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Mostrando entradas con la etiqueta Mirando lo invisible [Jes Jiménez]. Mostrar todas las entradas
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  • 26.8.20
En la denominada cultura occidental se ha dado una permanente búsqueda de imágenes que se parezcan lo más posible a la realidad visible, dando lugar al mito de la imagen objetiva. Pero también ha dado lugar al uso de las imágenes como instrumento para conocer la realidad y para transmitir ese conocimiento.



Museo de Arte de San DiegoSi se pueden realizar imágenes lo más semejantes posibles a las cosas, es posible utilizar esas imágenes como forma de fijar su aspecto y transmitirlo a quienes no pueden observarlas directamente, como podemos ver en este magnífico ejemplo de acuarela representando un flamenco y que fue pintado por un artista anónimo de la India, hacia 1780.

En Inglaterra, y en otros países europeos, en el siglo XVIII, se había extendido un gran interés por los métodos científicos de observación e investigación y esto había llevado al interés por el coleccionismo de imágenes que registraran de la forma más fiel posible los animales y plantas que eran desconocidos en el continente europeo.

Muchas de estas imágenes fueron encargadas a artistas hindúes por los altos cargos de la East India Company que fue fundada en Inglaterra como instrumento para la explotación comercial del sur y sudeste asiáticos. Lógicamente, la atención se centraba en aquellos especímenes que fueran susceptibles de un mayor aprovechamiento comercial como, por ejemplo, los idóneos para nuevos usos productivos o las plantas medicinales, como esta acuarela de Shaikh Zayn-Al-Din que representa un ejemplar de Cassia occidentalis, conocida por sus aplicaciones medicinales.



En todas estas obras lo que más se apreciaba era la capacidad del artista para reflejar de la manera más fiel posible las características específicas de plantas y animales. Reflejar de la manera más fiel el objeto representado requiere pericia artística, dominio de instrumentos y técnicas. Pero no es suficiente: es imprescindible una observación detenida del original, un verdadero estudio del mismo, de su anatomía, de sus rasgos definitorios.



Sin esta observación metódica, el resultado puede alejarse bastante de la realidad, como podemos comprobar si comparamos dos obras del mismo artista, el genial Durero (Albrecht Dürer, 1471-1528). Aparte de las diferentes técnicas utilizadas, es obvio que mientras que la aguada del Ala de una carraca muerta es el resultado de una cuidadosa y minuciosa observación, el delfín de la Venus auf dem Delfin dista mucho de reflejar las formas de un verdadero delfín.

.Lo más probable es que Durero no hubiera tenido la ocasión de contemplar detenidamente un delfín real y que, dado el carácter mítico del tema, tampoco tuviera intención de hacer el “retrato” de un animal natural. En todo caso, sabemos que Durero estaba plenamente convencido de que el arte es imitación de la naturaleza y que el arte y la ciencia van unidos en sus obras.

Una y otra vez investiga metódicamente sobre las proporciones y las formas que se dan en los objetos naturales. En sus Cuatro libros sobre la proporción humana, afirma: "Porque, a decir verdad, el arte está en la Naturaleza; quien pueda sacarlo fuera [dibujarlo] ése lo ha logrado.”

Para la redacción de este tratado, de indudable importancia para las posteriores generaciones de artistas, se basó en datos empíricos obtenidos con mediciones de numerosos modelos naturales y no en proporciones ideales sobre la belleza. Los datos recogidos tuvieron un valor extraordinario por su carácter único en las ciencias naturales de su época.

.Es a partir del Renacimiento cuando las imágenes se convierten en valiosas aliadas del conocimiento científico y de la investigación empírica. En un contexto cultural de progresivo aumento de la autoridad de la ciencia que adquiere gran influencia con las teorías astronómicas de Copérnico, Kepler, Galileo, por un lado; y por otra parte, los planteamientos filosóficos de Francis Bacon que intentan sistematizar el método científico.

Bacon defiende la observación directa de la Naturaleza y la realización de experimentos como base del conocimiento, afirmando que “la argumentación no es suficiente ya que las sutilezas de la Naturaleza, muchas veces son mayores que la sutileza de los argumentos”.

El conocimiento verdadero no puede tener otras fuentes que el experimento, la minuciosa observación y la comprobación metódica de la lógica.

Para hacer más precisa y más detallada la observación son imprescindibles nuevos instrumentos capaces de ver más allá de nuestra visión natural: telescopios y microscopios que constituyen herramientas fundamentales para conocer el universo en el que vivimos.

Dibujos y grabados naturalistas servirán para fijar las nuevas imágenes que nos muestran los secretos de la Naturaleza y, junto con esquemas gráficos para el diseño de objetos o para la descripción de su funcionamiento, ilustrarán los tratados técnicos y científicos. De hecho, hasta la invención de la fotografía, y sobre todo a partir de la Ilustración, dibujar era una habilidad y una necesidad esencial para la investigación científica.

Claro que si se pretende que las imágenes tengan valor como recurso científico, será necesario que cumplan una serie de condiciones. Para dibujar de forma eficaz el objeto de estudio es preciso observarlo adecuadamente. Y para esto es necesario aprender a ver y, para ello, el proceso de dibujar es de una gran utilidad.

Además, la propia práctica del dibujo permite mejorar las observaciones de los fenómenos naturales. Y, por supuesto, una condición esencial es asegurar la menor carga posible de subjetividad en su realización y, lógicamente, en su interpretación.

JES JIMÉNEZ
  • 12.8.20
En el siglo XIX la fotografía consagró un mito con larga trayectoria: el de la imagen objetiva. Desde los relatos de la antigüedad clásica sobre el naturalismo de las imágenes capaces de engañar al espectador sustituyendo el objeto por su representación mimética, a la visión “científica” que la perspectiva cónica aportó en la pintura del Renacimiento y que se perfeccionó con la obtención de imágenes de forma mecánica por medio de la cámara fotográfica. ¿A qué se debe esa presunción de objetividad en la imagen? Hay, desde luego, variadas razones, pero intentaré abordar alguna de ellas.



Las palabras nos describen cosas, acciones, emociones. Sin embargo, las imágenes las muestran, a veces de forma directa y otras a través de símbolos. Los cuadros, las fotografías, los dibujos nos revelan una visión del tiempo atrapado en un instante, mientras que las palabras transmiten su significado una tras otra en una larga cadena a lo largo del tiempo, no hay relato fuera de esa sucesión de sonidos en la continuidad temporal.

Mientras escuchamos o leemos nos dejamos llevar por el discurso que el otro va construyendo; aunque nuestra imaginación se dispare ante las sugerencias de la narración, es el autor el que controla el instante siguiente, el que pone las riendas a nuestra fantasía. El hilo narrativo es el que es y se expresa en esa constante sucesión de palabras.

Podemos recrear detalles de personajes y paisajes, pero el significado del relato está testarudamente determinado por el orden de verbos, sustantivos y frases. No hay significado fuera del transcurso temporal, ni en la prosa ni en la poesía. El autor tiene un pleno control de lo relatado y los lectores somos plenamente conscientes de que el sujeto-autor en cuanto que tal sujeto carga plenamente de subjetividad lo narrado.

En las imágenes, el tiempo lo pone el observador que puede dedicar un lapso mayor o menor para lo que verdaderamente consiste en una recreación de lo allí figurado. El autor propone, sugiere, pero el espectador tiene plena libertad para que su mirada se centre en esta figura o en aquella.

Jacob Burckhardt, en su magnífica Historia de la cultura griega, decía que para hacer una verdadera explicación de la historia de la cultura “lo más adecuado sería exponerlo como se expone una imagen…” porque “nuestro discurso es siempre sucesivo; es decir, informa poco a poco, mientras que las cosas de que se ocupa aquélla constituyen en su mayor parte una unidad poderosa y simultánea”.

La imagen se nos aparece como una forma más clara de contar las cosas. La imagen describe y muestra, y en cuanto que muestra parece que “demuestra”. Aceptamos las imágenes como una forma más verídica de representar la realidad porque aparentemente tienen una relación más estrecha y natural con los objetos que representan.

Hay una analogía de formas, de disposición en el espacio, de luces y colores. Y esta similitud nos lleva a aceptar a las imágenes como equivalentes de lo allí figurado. Y de aquí no hay más que un paso para considerar a las imágenes como un fiel retrato de la realidad.

Plinio, en su Historia Natural, nos habla de las excelencias como pintores de Zeuxis y Parrasio con una anécdota en la que ambos compitieron y Zeuxis “trajo las uvas pintadas con tanta verdad, que las aves llegaron a picotear. El otro trajo una cortina tan natural representada, que Zeuxis, orgulloso de la adjudicación por las aves, pidió que retirase el telón de una vez, para ver la imagen. A continuación, reconociendo su ilusión, admitió la derrota con hidalguía, ya que él había engañado a los pájaros, pero Parrasio había engañado a un artista como fue Zeuxis”.

Más interesante que las habilidades pictóricas de estos artistas, es la admiración que provoca su destreza para hacer representaciones miméticas de las cosas, “verdaderos” equivalentes de las cosas. Lo importante es el parecido con el aspecto visual de las cosas, no la descripción de las mismas por su significado o su concepto. Se les estima en cuanto “fotógrafos” de la realidad. Lógicamente esto tenía que desembocar en el invento de la fotografía, en cuanto que los descubrimientos y experimentos fotoquímicos lo permitieron.



En el Renacimiento se produce otro gran avance en este camino hacia la imagen como doble de la realidad: el uso de la geometría para dibujar un espacio que cumpla las leyes de la perspectiva visual. Para Alberti, el cuadro es una ventana abierta al mundo que aparecerá tal y como lo vemos al natural.

De esta manera, se supone que no hay una interpretación subjetiva de tamaños y distancias; personajes y escenarios aparecen “tal y como son”. O más bien como imaginamos que son, ya que en cuanto a los contenidos pintados siguen teniendo como tema dominante mitos y leyendas procedentes de un mundo místico, más ideal que real. Aunque poco a poco el mundo real irá penetrando en ese mundo espiritual, da la impresión de que la “objetividad” de las imágenes está al servicio de la verosimilitud de lo que no tiene realidad objetiva.

La “objetividad” de la perspectiva sirve como herramienta para dar verosimilitud a un imaginario mundo de creencias poblado de dioses griegos y cristianos. Eso sí vistos a través de la ventana de Alberti. Una vez más se trata de hacer visible lo invisible y de “vender” las creencias dominantes a un público crédulo e ingenuo que confía más en lo que puede ver pintado que en lo que su razón podría dictarle.



Resulta que vemos la imagen a través de la ventana, pero no vemos la ventana (la cortina de Parrasio) ni al dueño de la ventana que es quien decide lo que pinta, desde que punto de vista y sobre todo con qué intención. Aquí también hay un sujeto-autor que subjetivamente toma todas esas decisiones que convierten su obra en un producto totalmente subjetivo, pero de forma velada porque la invisible cortina de Parrasio no nos deja percibir las riendas que dirigen nuestra mirada y nuestras conciencias.

JES JIMÉNEZ
  • 29.7.20
En mi artículo anterior hablaba sobre el poderoso instrumento que son las palabras. Imagino que en los primeros tiempos de nuestra especie las palabras tendrían un incalculable valor para designar objetos concretos y acciones, para informar a los otros componentes del grupo sobre intenciones y proyectos, etc. Pero ¿servían para todo tipo de temas o significados?



El ser humano imagina y concibe todo un universo más allá de los límites del contexto concreto en que se desenvuelve. Para expresar, para compartir colectivamente este mundo de visiones, de intuiciones y de emociones, las palabras tienen sus limitaciones. Entonces son necesarias imágenes más amplias de la realidad.

Y es aquí donde surgen los mitos, y con los mitos el desarrollo de las imágenes simbólicas como forma de representación de aquello a lo que no alcanza la palabra. Los símbolos y los mitos surgen como formas de transmitir lo sobrenatural, lo más abstracto de las fuerzas y energías de la Naturaleza, y especialmente aquellos aspectos indescriptibles de las experiencias vitales más densas, más profundamente emocionales y que difícilmente pueden expresarse con palabras sin desvirtuarlas. “El Tao que puede decirse no es el verdadero Tao”.

La conciencia colectiva de los pueblos ha creado, a lo largo de la historia, numerosos mitos que intentan explicar lo invisible mediante un sistema dinámico de símbolos y arquetipos estructurados bajo la forma de relato. Precisamente la existencia de un hilo narrativo supone una cierta racionalización (al menos aparente) del contenido expresado. El mito es la columna vertebral de las creencias religiosas, y origina sistemas filosóficos, narraciones literarias e incluso tiene una gran influencia sobre la historia y las teorías científicas.

Los mitos tienen el carácter de modelo ejemplarizante y aparecen por doquier en todo tipo de sociedades que han existido y que existen en nuestro planeta. Cómo dice Lévi-Strauss: “... las historias de carácter mitológico son, o lo parecen, arbitrarias, sin significado, absurdas, pero a pesar de todo diríase que reaparecen un poco en todas partes”.

Son muy frecuentes los mitos que narran los orígenes del universo, de los seres humanos, de los animales y plantas; por ejemplo, los mitos relacionados con el descubrimiento del maíz con comunes a todas las culturas mesoamericanas. Otro mito frecuente en culturas muy alejadas en el espacio y el tiempo es el del gran diluvio.

Los mitos tienen consecuencias prácticas ya que además de explicaciones más o menos creativas, producen normas de obligado cumplimiento, ritos, prohibiciones, etcétera.

Ante tal profusión de este tipo de relatos y normas podemos encontrar opiniones totalmente contrarias, desde la profunda admiración expresada por Joseph Campbell: “Los mitos son pistas de las potencialidades espirituales de la vida humana (…) Son historias sobre la sabiduría de la vida y lo son de verdad”.

Y en el otro extremo, el sabio escepticismo de Charles Darwin: “Descocemos cómo se han originado tantas absurdas reglas de conducta y también tantos absurdos credos religiosos, y asimismo desconocemos la causa de que en todas las partes del mundo hayan arraigado tan profundamente en las imaginaciones humanas; pero es digno de señalarse el hecho de que una creencia inculcada constantemente durante los primeros años de nuestra vida, cuando el cerebro es impresionable, parece adquirir casi la naturaleza de instinto; y la verdadera esencia del instinto es que se sigue independientemente de toda razón”.

El supuesto triunfo de la razón que trajo la Ilustración parece que no consiguió acabar con las creencias míticas. Parece incluso como sí la Ilustración no hubiera existido realmente y sólo sea un mito más que nos contaban en la escuela. Porque los mitos, especialmente los credos religiosos, siguen ahí con plena vigencia, incluso subvencionados por las instituciones públicas.

Instituciones que no dudan en permitir, incluso fomentar su presencia en los centros escolares donde sólo debía haber sitio para el conocimiento sujeto a los criterios de verdad experimental y no a los de revelación inventada por una clase sacerdotal injustamente privilegiada.

Además, han surgido nuevos y poderosos mitos, tan irracionales y tan asumidos sin el menor cuestionamiento como los de más solera. Quizás porque, en palabras de Lucrecio, “los necios aman y admiran más lo que está envuelto en misteriosos términos; su oreja suavemente puede ser herida y embelesada con gracioso ruido: y el dulce halago a la verdad prefieren”.

JES JIMÉNEZ

  • 15.7.20
Prácticamente todas las culturas de los seres humanos utilizan necesariamente para su transmisión y para su materialización palabras e imágenes. Palabras sonoras (dichas y oídas), palabras escritas e imágenes de todo tipo para transmitir emociones y razones.



En el principio fueron el gesto y poco más que el grito los gérmenes de una ingente producción de imágenes y palabras que durante miles de años y a todo lo largo y ancho de este planeta nos han servido a los seres humanos para comunicarnos, para expresar nuestras emociones, para transmitir información útil, para dar fe de hazañas y de contabilidades…

La palabra ha demostrado ser un poderoso instrumento comunicativo, probablemente el más potente, ya que el lenguaje verbal tiene grandes ventajas para transmitir significados complejos o abstractos. De hecho, la oralidad, las tradiciones orales, han sido un soporte constante de preservación y difusión de conocimientos en muchos lugares del mundo.

Las escrituras basadas en un alfabeto han constituido un soporte de registro y transmisión de información absolutamente esencial para el desarrollo de las grandes civilizaciones (además de permitir una cierta “democratización” en el acceso al conocimiento).

En Occidente se ha dado una preferencia casi absoluta por la palabra como forma de conocimiento, al menos desde la Edad Media. Aunque la importancia dada a su uso educativo no siempre ha estado tan clara. El Papa Gregorio I el Grande (540-604) no era partidario del estudio de la lengua ni tampoco del estudio seglar en general. En una carta dirigida a Desiderio, obispo de Vienne, dice:

“Ha llegado a nuestros oídos lo que no podemos mencionar sin avergonzarnos: que su Fraternidad tiene la costumbre de explicar gramática a ciertas personas. Eso nos parece mal, y lo desaprobamos enérgicamente, de manera que convertimos lo que antes dijimos en gemidos y tristeza (…) Como es execrable que esto se nos cuente de un sacerdote, debes asegurarnos con veracidad si responde a la verdad o no”

Quizás la causa de esta prevención radique precisamente en el papel central del lenguaje verbal en la transmisión y creación de conocimiento. Ya que Tomás de Aquino nos aclara que “…el afán de conocimiento es pecado cuando no sirve al conocimiento de Dios.” Aunque este criterio no era el mismo para la formación de monjes y sacerdotes: Isidoro de Sevilla (†636) fue uno de los inspiradores del sistema europeo de educación cristiano que se desarrolló primeramente a través de escuelas monásticas y episcopales. Isidoro proponía “hacer del estudio de las palabras y del lenguaje el principal método de aprendizaje de todas las disciplinas y la clave de la sabiduría.”

O sea, que sabiduría sí pero solamente accesible a la clase sacerdotal, la cual se reserva el control de quién puede adquirir el conocimiento y quién no. El lenguaje es instrumento de poder y el estudio del lenguaje por lo tanto debe reservarse para quienes detentan ese poder.

En realidad, la verdadera generalización de la palabra escrita como forma de comunicación se da en el siglo XIX, al menos en Europa y el resto de países del ámbito cultural occidental. Hasta entonces y a pesar de la capacidad de difusión de la imprenta, la cultura escrita no había sido accesible a la mayoría de la población: a las clases sociales más desfavorecidas.

En el siglo XIX es cuando verdaderamente se generaliza la alfabetización de los habitantes de la mayor parte de Europa (esto no incluye a España que a finales del siglo todavía mantendrá una alta tasa de analfabetismo). Este proceso se da con gran rapidez y se extiende a una enorme cantidad de personas; probablemente debido a las necesidades de los empresarios de poder contar con una mano de obra más preparada para la revolución industrial en curso.

Pero, paradójicamente, facilitar el acceso a la lectura a la clase trabajadora va a tener como consecuencia la rápida divulgación de las ideas socialistas a través de libros y periódicos. Como consecuencia en el siglo XIX se produce un combate ideológico, probablemente sin precedentes.

En toda sociedad hay una pugna por el poder y en esa pugna no es menor el papel que juega el lenguaje como arma invisible pero tremendamente eficaz: el poder del discurso, lo que ahora se llama “el relato”. Los hechos pierden su importancia objetiva en el laberinto de “explicaciones” que pretenden sustituir la realidad por una interpretación fantástica de la misma.

El discurso fabrica una pseudorealidad paralela, que sorprendentemente es aceptada cómo válida por una gran cantidad de personas. Las palabras se convierten en instrumento que nos aleja de la realidad, que la enturbia hasta desfigurarla de manera grotesca, que sería risible sino fuera por las dramáticas consecuencias que puede originar.

Decía que estos interesados “relatos” son sorprendentemente aceptados, pero en realidad no es tan sorprendente. La forma acrítica en que percibimos todas esas mentiras (perdón, fake news) se sostiene en una educación dirigida fundamentalmente hacia una formación instrumental más que hacia una verdadera educación en valores sociales y en la independencia de criterio.

Y no es menor el papel jugado por los medios de comunicación de masas, que coherentes con los intereses de sus propietarios asumen como propias las mentiras más descabelladas, abusando de la presunción de autoridad que les confiere su institucionalidad como transmisores de información “objetiva”.

Se me viene a la cabeza una significativa cita de Juan Bravo Murillo, teólogo y político liberal. Siendo ministro de Comercio, Instrucción y Obras Públicas (1847-1849) y ante la petición de licencia para construir una escuela con capacidad para 600 hijos de obreros contestó: “Lo que necesitamos no son hombres que sepan pensar, sino bueyes que sirvan para trabajar.”

Parece que desde entonces más que los hechos lo que ha cambiado es el “relato”. Pero, definitivamente, las palabras hacen visibles las ideas y sus profundas raíces.

JES JIMÉNEZ
  • 1.7.20
Hay cosas que son invisibles porque son demasiado pequeñas para ser vistas por el ojo humano, como los virus. Otras son invisibles por la distancia existente entre ellas y el observador, por ejemplo, la torre Eiffel para alguien que esté en Cuenca. El calor desprendido por los cuerpos no podemos verlo, pero sí que puede “traducirse” en términos de radiación visible mediante cámaras sensibles a las radiaciones térmicas.



Incluso podemos ver “de noche” con cámaras especiales. Todas estas “invisibilidades” son relativas, ya que pueden volverse visibles con las adecuadas acciones encaminadas hacia ello: viajando de Cuenca a París o mirando a través de un microscopio.

Hay otras invisibilidades más “absolutas”, cuando lo que queremos hacer visible no es visible de forma natural. Quizás el ejemplo más importante, por las consecuencias que ha tenido en las sociedades humanas, es el de la escritura.

Con las escrituras alfabéticas o silábicas podemos “ver” el sonido de las palabras; y con las escrituras ideográficas podemos “ver” más allá todavía: podemos apreciar de un vistazo ideas, conceptos o hechos concretos sin necesidad de la intermediación de los sonidos del lenguaje.

Pero hay algunos tipos de imágenes –los símbolos– que representan invisibilidades todavía más complejas, por ejemplo, las banderas, que representan… ¿Qué es lo que representan? Está claro que las banderas son bien visibles, y que lo que representan no es visible ni de forma relativa, ni absoluta; más bien es algo bastante difícil de delimitar.

Las imágenes simbólicas nos permiten visualizar ideas abstractas o contenidos culturales propios de una determinada sociedad. En cuanto que imágenes, cumplen dos características propias: facilitan el acceso, global, instantáneo, a esos contenidos invisibles y se dirigen más a los sentimientos que a la razón; por ambas razones, los símbolos entran más en el terreno de lo mágico que en el de la lógica.

Los símbolos tienen, y han tenido en todo tipo de sociedades y momentos históricos, una gran importancia para favorecer la cohesión social y generar identidad de grupo. Los símbolos son fundamentales para crear y sostener sistemas ideológicos, tanto que Lévi-Strauss llega a afirmar que “la unidad básica del pensamiento humano es el símbolo, y que las entidades básicas con las que operan los seres humanos en un contexto significativo son los sistemas de símbolos”.

En la Edad Media, cada gremio tenía su propia bandera, como también tenían la suya reyes y señores feudales, etcétera. Y en las batallas era motivo de gran regocijo el arrebatar las banderas del enemigo. Desde el siglo XIX, con el auge de los nacionalismos, agitar una bandera ha sido una forma habitual de conseguir popularidad y, aparentemente, legitimidad. Parece que cualquier entidad colectiva que se precie necesita de manera imperiosa buscar o inventar una bandera como símbolo de identidad y como señal de la importancia de esa identidad.

Ejemplos notorios se pueden ver en la proliferación de nuevas banderas en los años sesenta del siglo pasado como consecuencia de la recién adquirida independencia de las antiguas colonias africanas; o, sin ir tan lejos, en las banderas de algunas de las autonomías creadas en España.



Evidentemente el origen de las banderas, como el de cualquier símbolo, es totalmente convencional, tanto en el diseño como en la elección de colores. La relación entre la entidad representada y la bandera es totalmente arbitraria. Aunque a veces, algunas enseñas antiguas “adquieren” profundas relaciones significativas en la emocionada fantasía popular, por ejemplo, la conocida leyenda que atribuye a la sangre del moribundo Wifredo el Velloso, el origen de la Señal Real de Aragón.

Este origen convencional hace que sea necesario aprender su significado y, por lo tanto, es importante la reiteración del uso y la fijación precisa del diseño visual –formas y colores–. Esto es más importante en cuanto el contenido representado es más genérico, abstracto y menos directamente visible por no existir imágenes perceptibles por medios naturales de esos entes.

Cuando la perdurabilidad de los significados es importante, también lo es la perdurabilidad de las imágenes que sirven de vehículos a los mismos. La asociación continuada entre imagen y usos incrementa su valor emocional y su fuerza significativa. Y por la misma razón, los diferentes usos que se hagan pueden hacer variar su significado, sus connotaciones y, sobre todo, sus implicaciones emocionales.

.La apropiación de símbolos ha sido una constante a lo largo de la historia. En el siglo XX, los movimientos fascistas se adueñaron de símbolos revolucionarios para hacer la contrarrevolución, por ejemplo el establecimiento del Primero de Mayo como fiesta oficial por el “Partido Obrero Nacionalsocialista” de Hitler en 1933.

También utilizaron en su bandera el color rojo asociado a los partidos y movimientos de izquierda desde la Revolución Francesa, aunque le añaden otro símbolo usurpado: la svastika sagrada del hinduismo y otras religiones y que ya aparece en restos del Neolítico.

Su uso por la Alemania nazi ha producido una asociación tan poderosa entre la esvástica y los horrores de dicho régimen que es difícil entender su significado como símbolo de armonía universal, pluralidad y prosperidad, cuando aparece al comienzo de los textos budistas.

Pero creo que lo más lamentable, y sobre lo que deberíamos reflexionar, es sobre el extraordinario poder de los símbolos sobre la conducta de los seres humanos y su prevalencia sobre el pensamiento racional ya que, como advertía André Leroi-Gourhan, "desde el Paleolítico superior, pero sobre todo a partir de la agricultura, el mundo de los símbolos (religiosos, estéticos o sociales) ha prevalecido siempre jerárquicamente sobre el mundo de las técnicas y la pirámide social se ha edificado de una manera ambigua, dando la preeminencia a las funciones simbólicas sobre la tecnología, motor sin embargo de todo progreso”.



Y aunque hoy en día podríamos pensar que hay un renovado prestigio de la tecnología, en realidad lo que prevalece es un uso de la misma como símbolo de nuevos mitos mágicos: innovación, progreso y crecimiento permanentes, frente a la cruda realidad de los recursos naturales limitados y la creciente –esta sí es una certeza– e injusta desigualdad en el acceso a los mismos.

JES JIMÉNEZ
  • 17.6.20
Las piedras están tan asociadas a la cultura que los dos más largos periodos de la historia de la humanidad son designados en función de las tecnologías líticas de cada periodo: Paleo-lítico y Neo-lítico. Nada menos que hace 500.000 años ya se utilizaban lascas de piedra por nuestros primeros antecesores.



Los homínidos y las piedras han mantenido una relación intensa incluso antes de la existencia de nuestra especie: el homo sapiens. Probablemente la piedra ha tenido una importancia trascendental como herramienta en el proceso de hominización. Desde aquellos primeros chopper paleolíticos hasta la modesta sílice imprescindible para la informática y la digitalización, las piedras han sido útiles para escarbar, cortar, golpear; las grandes rocas y sus oquedades han servido como protección contra las inclemencias climáticas o contra las fieras (humanas o inhumanas) y las grandes montañas se han erigido en referencia espacial singular y en soporte de creencias e intensas vivencias espirituales.

Los seres humanos han prestado especial atención a las piedras con características especiales de color, de transparencia, de textura, de dureza (o blandura), de brillo, capacidad para hacer fuego u otras. Estas piedras pueden ser utilizadas como adornos o pueden coleccionarse.

Otras piedras pueden tener un uso instrumental para el trabajo recolector o para la caza: lascas, hachas, raederas, son útiles y por la importancia de su utilidad pueden adquirir un valor simbólico, valor que puede subrayarse y enriquecerse cuando se le añaden incisiones o pinturas decorativas.



Y, además, hay piedras pequeñas o grandes, incluso montañas que pueden sugerir por su forma, la figura de animales, personas o plantas, y entonces adquieren un especial valor ya que “representan” a otros objetos, o a propiedades singulares de los mismos.

Con diversos nombres –piedras para ver, piedras artísticas, piedras objeto…– las piedras singulares han sido apreciadas, coleccionadas, admiradas, incluso veneradas. Posiblemente ya los Neandertales coleccionaban conchas y piedras singulares. Y los homo sapiens supieron encontrar (quizás porque lo buscaron) ciervos y bisontes en los resaltes de las paredes de la caverna.

Los (o las) suiseki japoneses son piedras encontradas en la naturaleza y que son susceptibles de sugerir paisajes (montañas, islas, costas, cascadas, lagunas, grutas), objetos (casas, puentes, barcas), personas, animales (tortugas, pájaros, ranas) y/o sentimientos concretos.

En la China de la dinastía Han (hace más de 2200 años) algunos hombres sabios ya utilizaron grandes piedras-paisaje en sus jardines; su objetivo no era simplemente decorativo, estas piedras representaban en miniatura las islas de los inmortales (Penglai).

Gongshi in Wenmiao temple, ShanghaiEl arte del bonsái surgió como necesario complemento de las piedras paisaje para la creación de Penjing, verdaderos paisajes en miniatura. El siguiente paso fue seleccionar piedras más pequeñas (gongshi) adecuadas para su uso en el interior de las viviendas, donde eran contempladas y utilizadas como soporte para la meditación.

Las antiguas civilizaciones coreanas de Kokuria y Baekje importaron de China, junto con el taoísmo, las gongshi, hace unos 2100 años. Allí se conocen con el nombre de Suseok. “Su” significa “longevidad” y “seok” significa “piedra”, por lo tanto, suseok significa piedra de larga vida o, menos literalmente, “piedra con forma inmutable”.

Se exhiben bien en soportes especiales de cerámica llenos de arena o agua (suban), o bien en soportes de madera cuidadosamente tallada (daiza). A diferencia de los suiseki japoneses, los suseok coreanos no admiten ningún tipo de modificación sobre la piedra original. Un auténtico suiseki japonés debe haber sido formado exclusivamente por fuerzas de la Naturaleza, pero se admite algún tipo de intervención mínima que ayude a distinguir algunos detalles.

Hace unos 1400 años llegaron a Japón los primeros Penjing y gongshi desde la corte imperial china. Estas piedras verticales, que representaban las impresionantes montañas y acantilados de China, se hicieron populares entre la aristocracia japonesa durante cientos de años.

En Japón se desarrolló un arte singular denominado suiseki –literalmente, “piedra” (seki) y “agua” (sui)–. Probablemente, este nombre tiene que ver con la filosofía china del yin-yang. Para los creyentes en el yin-yang (in-yo en japonés), una piedra con un paisaje en miniatura sobre el agua simbolizaba las dos fuerzas universales del universo: la piedra representaba las características yang (dureza, solidez, lo implacable, lo seco, lo caliente, lo brillante, lo fuerte, el carácter, y lo penetrante), mientras que el agua representaba las características yin (lo suave, el vacío, lo que cede, lo húmedo, lo frío, lo oscuro, lo misterioso, lo débil, lo pasivo, lo delicado, lo sensible y lo receptivo).

Suseok Pintura que representa a un sabio frente a un suseok by Hô Ryôn, 1885 Para los sintoístas, las piedras especialmente configuradas por la naturaleza (así como otros elementos, como el sol, la luna o los árboles singulares) eran la morada de dioses o poderosas fuerzas espirituales (kami). Para los taoístas, las piedras simbolizaban el Paraíso (Horai).

Y para los budistas, las piedras simbolizaban el Monte Shumi, una mítica montaña sagrada que se creía situada en el centro del mundo. Con la influencia del budismo Zen, el suiseki más apreciado era el más sutil frente al más obvio en su figuración, en consonancia con las enseñanzas del budismo respecto a la austeridad y la meditación.

El suiseki clásico se caracteriza por tres propiedades básicas: la expresividad es esencial para distinguir el suiseki de calidad y se materializa en su capacidad de evocación, ya sea de una escena, de animales, etcétera. El color, que por una parte sugiere la luminosidad de los objetos representados y, por otra, puede ser portador de un valor simbólico. El equilibrio generado por la relación dinámica y armoniosa entre sus componentes opuestos y/o complementarios: cóncavo/convexo, textura suave /áspera, amplitud/estrechez, claridad/oscuridad, etcétera.

Existe una cuarta característica, el yugen, importante concepto de la estética japonesa aplicado inicialmente a la poesía waka y, más tarde, al teatro Noh por su fundador, Zeami Motokiyo, que usaba imágenes de la naturaleza como una metáfora constante y el yugen subraya el sentido misterioso y profundo de la belleza del universo.

La clasificación de suiseki se hace en función de diversas pautas: por su aspecto formal, por su color, por su origen geográfico. En cuanto a su interpretación está en gran parte determinada (o ayudada) por la palabra, por el nombre con que se designa el suiseki.

El recolector o coleccionista intenta traducir a palabras su percepción del suiseki que, evidentemente, no es una percepción verbal. De esta manera, el nombre dado al suiseki contribuye a concretar lo que vemos en la piedra, a simplificar la compleja experiencia no solo visual, sino también táctil y espiritual que supone la relación profunda con el suiseki.

JES JIMÉNEZ
  • 3.6.20
“En los espejos ruedan globos de fuego”
Jean Paul Sartre: La náusea.

El actual confinamiento me ha recordado una experiencia de relativo aislamiento que tuve hace unos años. Me encontraba en una zona rural, casi selvática, de un país tropical y era bastante difícil el acceso a todas esas cosas que nos hacen la vida más cómoda en nuestras sociedades “civilizadas”. Curiosamente, lo que más echaba de menos, a pesar de carencias bastante más importantes a primera vista, era un espejo que me permitiera recuperar mi propia imagen de vez en cuando.



Años después, visitando el magnífico museo egipcio en El Cairo, ya no me sorprendió que, entre los objetos más antiguos de los primeros atisbos de civilización, aparecieran algunos espejos. Por su cuidada elaboración se notaba que eran objetos muy apreciados.

Quizás los primeros espejos conocidos son los aparecidos en las ruinas de Çatal Hüyük, un asentamiento urbano de hace 9.000 años en la península de Anatolia. Están hechos de obsidiana pulimentada, que se obtenía de un cercano volcán. Este origen otorga un carácter mágico a los espejos y herramientas hechas con el producto de las entrañas de la Tierra madre; asociados al fuego y al inframundo subterráneo.

Una cierta reminiscencia de esta capacidad del espejo como ventana a las oscuras profundidades donde habitan los dioses telúricos se encuentra en la práctica de las sacerdotisas de Deméter, que hacían oráculos a los enfermos con la ayuda de un espejo que introducían con una cuerda en un pozo.

En las culturas mesoamericanas se hacían espejos de obsidiana, de pirita y de hematites. Algunos tenían un carácter ritual y formaban parte de la indumentaria de los guerreros de alto rango. Su fabricación y comercio estaban firmemente establecidos, como puede deducirse de lo que nos cuenta Bernardino de Sahagún en su Historia general de la Nueva España:

El que vende espejos es de los lapidarios, porque también corta sotilmente piedra del espejo y las raspa con el instrumento que llaman teuxalli; y la asierra con un betún hecho de estiércol de murciélagos, y púlelos en unas caixas maciças que se llaman quetzalntatl”.

También entre los aztecas se pueden encontrar valores mágicos asociados a los espejos. Hay varios relatos sobre ocho presagios o señales de la inminente aniquilación de su cultura. El séptimo de ellos nos cuenta cómo Moctezuma vio, con gran espanto, en un espejo situado en la cabeza de una extraña ave “grande número de gentes, que venían marchando desparcidas y en de mucha ordenanza, muy aderezados y a guisa de guerra”.



Ese espejo permitió ver, más exactamente prever, un futuro próximo en el que las tropas dirigidas por Hernán Cortés acabarían con su gobierno y su realidad social tal y como había sido hasta entonces. Sí los poderes mágicos del espejo permiten mirar hacia un futuro invisible, también pueden hacer un viaje al también invisible mundo de los espíritus y los dioses. De hecho, los espejos de cobre de los chamanes siberianos eran esenciales para “ver el mundo”, tan esenciales que sin su auxilio es imposible su “viaje” al reino de las sombras.

Espejos de obsidiana, de cobre o de bronce aparecen con significados esotéricos en las antiguas culturas de la milenaria China o de la Grecia homérica, en la Roma imperial... Más agresivos son los fantásticos espejos incendiarios de Arquímedes, capaces de destruir las naves romanas, aunque solo fuera en la imaginación de Luciano de Samosata y de muchos otros que repitieron la “fake new”. Hay soportes más sutiles para las imágenes especulares, como el aire, que en las condiciones apropiadas produce espejismos de diversa índole.

Los espejos tienen también una función mucho más utilitaria, en cuanto que permiten ampliar el espacio aparente, más allá de la pared en la que están colocados. Una de las características definitorias de los grandes cafés del siglo XIX son los abundantes espejos que llenan las paredes y multiplican los espacios y los reflejos. Paradójicamente, esta multiplicidad de imágenes genera un ambiente perfectamente singular y envolvente que, de alguna manera, nos abstrae de la lineal cotidianeidad.

Aprovechando esta capacidad, el arte pictórico (también el cine) ha utilizado los espejos como instrumento eficaz para ampliar lo representado más allá de los límites del marco, lo que no podríamos ver de otra manera.

Paradójicamente, en las Venus del espejo (de Rubens, de Tiziano y en la de Velázquez) lo que vemos en el espejo es únicamente la cara de Venus y fuera del espejo vemos lo que normalmente aparece escondido a la vista: la erótica desnudez de Venus.

El cordobés Romero de Torres da una vuelta de tuerca a este motivo en una obra con una composición que, en parte, imita la versión de Velázquez, pero que añade unos siniestros personajes y un contexto que parece sugerir que la bella protagonista del cuadro no es la mítica Venus; el título del cuadro, El pecado, parece confirmar cual es la intención simbólica del autor [segunda imagen que ilustra estas líneas].

En la pintura flamenca encontramos ejemplos magníficos de la presencia de espejos en la imagen como, por ejemplo, en el tríptico Werl de Robert Campin [tercera imagen de este artículo]. Lo que aparece dentro de esos espejos se ve modificado, distorsionado, dentro de una atmósfera más propia de los sueños que de la realidad; son como atisbos a otro mundo paralelo tras de la superficie del espejo, a una parte de la realidad más allá del alcance de la ventana a otro mundo que es el cuadro.



Hay espejos que nos devuelven las imágenes secretas del universo o que son la puerta que separa o abre a ese otro mundo de la Alicia de Lewis Carroll o al surrealista y líquido de Jean Cocteau en La sangre de un poeta (1930):

“El poeta: No se entra en los espejos. La estatua: Inténtalo, inténtalo siempre”.

JES JIMÉNEZ
  • 20.5.20
“Todos nuestros doctores más sabios y entendidos están de acuerdo al afirmar que las cosas visibles son imágenes verídicas de las cosas invisibles…”. Nicolás de Cusa (1449: Apologia doctae ignorantiae).



Una escultura, una pintura, un dibujo, una fotografía, la imagen televisiva o la imagen de un videojuego son ejemplos de diversos tipos de imágenes. ¿Qué es lo que tienen en común? Son una forma de comunicación, de transmitir información, de expresar sentimientos o ideas, de representar la realidad o, mejor dicho, de representar nuestra forma subjetiva de vivir la realidad.

Las imágenes que nos acompañan cada día, y ahora más que nunca en el confinamiento de nuestros hogares, hacen visible lo invisible, nos muestran lo que no podemos ver por nosotros mismos. Nos acercan las vistas de ciudades vacías y de hospitales llenos. Y desde los televisores nos permiten compartir ficciones de otras guerras y otros amores.

Las imágenes pueden tener una función más utilitaria haciendo visible aquellas informaciones que expresadas con palabras no resultan suficientemente claras. Un mapa nos muestra de un vistazo lo que difícilmente podríamos contar verbalmente, un gráfico nos permite apreciar la evolución de un proceso, una partitura musical registra los sonidos que la componen, …

Las imágenes también nos permiten escudriñar otras esquinas de la realidad, incluso aquellas más lejanas e inaccesibles a nuestra percepción natural. Podemos ver la imagen microscópica del virus o las de estrellas y agujeros negros.

Todo lo que miramos es fuente de nuestros recuerdos posteriores, pero también de nuestros sueños y fantasías. Las imágenes vistas se transforman en los intrincados laberintos de nuestro cerebro en extraños personajes que habitan ciudades y paisajes que escapan a las leyes de la física y de la biología: fantasmas y unicornios, edificios espléndidos o terroríficos.

La alquimia de la imaginación construye con los ladrillos de la realidad natural el camino a lo “sobrenatural”, lo que está más allá de nuestra ascética realidad circundante. Los sueños, soñados mientras dormimos o ensoñados en la vigilia, nos permiten mirar lo invisible, vislumbrar lo que sólo existe en el interior de nuestras conciencias.

Hay otro tipo de imágenes que también solamente son visibles para el que las ve: las alucinaciones producidas por cualquier alteración del funcionamiento del cerebro, desde los leves déjà vu o las auras de algunas migrañas a los desdoblamientos de personalidad esquizofrénicos o los viajes del chamán bajo el efecto de sustancias psicoactivas. Pero en estos casos el sujeto no las considera como fruto de su conciencia subjetiva sino como realmente percibidas.

Se abre una brecha sobre la certeza que creíamos tener sobre la nítida frontera entre las imágenes que percibimos (objetivas) y las que imaginamos (mentales, subjetivas). Y parece que esa brecha es de ida y vuelta y, frecuentemente, proyectamos sobre la realidad, las fantasías imaginadas a las que damos carta de naturaleza y como dice Benina, un personaje de Pérez Galdós en Misericordia: “También te digo que suceden a veces cosas muy fenómenas, y que andan por el aire los que llaman espíritus o, verbigracia, las ánimas, mirando lo que hacemos y oyéndonos lo que hablamos. Y otra: lo que una sueña, ¿qué es? Pues cosas verdaderas de otro mundo, que se viene a este…”.

De aquí no hay más que un paso a utilizar las imágenes para hacer visibles las fuerzas o seres sobrenaturales que escapan a nuestra percepción natural. Y lo que es más interesante, al plasmar materialmente a los dioses en piedra o madera no solo les damos una forma visual, sino que de alguna manera lo que únicamente podía tener una existencia subjetiva en nuestras mentes, adquiere una cierta objetividad. Hacemos visible para los demás, lo que hasta entonces era invisible.

Las imágenes representan retazos de nuestra experiencia visual, hacen visibles nuestras ideas acerca de la realidad y los símbolos de aquellas vivencias sagradas que no pueden experimentarse visualmente. Las imágenes reflejan la realidad y la construyen, entendiendo por realidad ese conjunto de objetos, acciones, concepciones, creencias y sentimientos propios de cada cultura humana.

El contenido de las imágenes siempre se refiere a esa realidad pasada por el tamiz de la conciencia subjetiva que la transforma y la enriquece. Las imágenes son una forma de representar nuestra forma subjetiva de vivir la realidad.

En cuanto a la forma en que las recibimos, las imágenes pueden gustarnos más o menos, pueden asociarse a objetos reales, pueden recordar algo. Representan cosas, hechos históricos, personajes célebres, dioses y también sentimientos e ideas abstractas. Es importante su contenido y, no menos importante, su capacidad expresiva, sus valores estéticos.

Pueden ser una fuente de placer y de diversión, tanto por el contenido representado como por los valores estéticos de la forma de representación. A todos nos atrae lo bello en la naturaleza y es agradable que los artistas lo reflejen en sus obras. Probablemente lo primero que nos atrae y en lo primero que nos fijamos de una persona del sexo opuesto es su apariencia física, su “imagen”. También le damos mucha importancia a la imagen personal en las relaciones sociales.

Las expresiones artísticas y el interés por el aspecto estético de los objetos parecen haber existido siempre y en todas las sociedades humanas. Así que esta amplia presencia de lo “bello” debe estar relacionada con una importante funcionalidad social, e incluso biológica. Ver paisajes bellos, ver cosas bellas, poseer cosas bellas, producir cosas bellas, produce una importante satisfacción que es, fundamentalmente, de carácter emocional.

Pero lo más importante es que las emociones generadas por las imágenes inciden en creencias y comportamientos, ya que como dice Manuel Castells, la forma en que sentimos estructura la forma en que pensamos y como consecuencia la forma en que actuamos. Y las imágenes pueden ser (y generalmente lo son) muy eficaces en la creación de opiniones y valores sociales y por lo tanto tienen una gran capacidad para mover a la acción.

JES JIMÉNEZ

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